《連城訣》與金庸其他小說最大的差別在於其故事原型。在遠流版的後記中金庸提到這篇故事的原型：
兒童時候，我浙江海寧老家有個長工，名叫和生。他是殘廢的，是個駝子......有一次，他病得很厲害，我到他的小房裡去瞧他，拿些點心給他吃。他跟我說了他的身世。他是江蘇丹陽人，家裡開一家小豆腐店，父母替他跟鄰居一個美貌的姑娘對了親。家裡積蓄了幾年，就要給他完婚了。 這年十二月，一家財主叫他去磨做年糕的米粉……這天他收了工，已經很晚了，正要回家，財主家裡許多人叫了起來：「有賊！」有人叫他到花園去幫同捉賊。他一奔進花園，就給人幾棍子打倒，說他是「賊骨頭」……醒轉來時，身邊有許多金銀首飾，說是從他身上搜出來的……他給關了兩年多才放出來。在這段時期中，他父親、母親都氣死了，他的未婚妻給財主少爺娶了去做繼室。他從牢裡出來之後，知道這一切都是那財主少爺陷害。有一天在街上撞到，他取出一直藏在身邊的尖刀，在那財主少爺身上刺了幾刀。他也不逃走，任由差役捉了去。那財主少爺只是受了重傷，卻沒有死。但財主家不斷賄賂縣官、師爺和獄卒，想將他在獄中害死，以免他出來後再尋仇……[1]
金庸在1963年將這個故事改編為武俠小說，刊登於《東南亞周刊》，用以紀念一位在其年幼時，對他很好的一名老人。這種將真實故事以武俠小說呈現出來的方式，有如《史記‧遊俠列傳》一般，以一種文學的手法，用自己所想像的畫面，呈現出自己聽聞而來的事情。《金庸武俠小說的復仇敘事研究》中便提到了金庸武俠小說與傳統復仇敘事的淵源：
金庸武俠小說中的復仇敘事模式深受復仇敘事傳統的影響。復仇敘事傳統在武、俠等方面深刻地影響著金庸武俠小說的創作，無論是獨立的復仇故事還是復仇敘事與愛情、成長、奪寶、行俠等敘事結合而成的復仇故事中，均可看出金庸武俠小說對於復仇敘事傳統的繼承與創新。武俠小說的復仇敘事傳統萌芽於司馬遷《史記‧遊俠列傳》。在《遊俠列傳》中，司馬遷將遊俠定義為「今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。」在該定義中司馬遷以「蓋亦有足多者焉」的語氣肯定了遊俠的品性……《史記》中的這些復仇故事孕育了中國武俠小說中的復仇敘事傳統，從而成為金庸武俠小說復仇敘事的主要源頭。[2]
和生的故事雖然並非歷史，且金庸只是以這樣一個故事作為雛形，並加入許多非現實的元素，然而遠流版後記的存在卻讓人對這部作品留下了更深刻的印象，並使讀者對這部作品產生一種真實感，更能夠沉浸於其故事之中。
《連城訣》一書的故事架構其實並不複雜，相比於金庸的其他小說，《連城訣》並沒有交錯的故事線，沒有跳耀的時間軸，也沒有多數金庸小說一貫的，以配角故事線烘托、引入主角故事的寫法。《連城訣》直接以此書的主角揭開帷幕。在書裡是這麼呈現的：「托！托托托！托！托托！兩柄木劍揮舞交鬥，相互撞擊，發出托托之聲，有時相隔良久而無聲息，有時撞擊之聲密如連珠，連綿不絕。」（頁7）全書的第一句便是以主角習劍時的聲音開始。像這樣毫無鋪陳，一開始就讓主角出場，在金庸的小說中是少見的。
若要將《連城訣》的內容與架構歸納出來的話，大致如下：
（一）以和生故事為原型之部分：
1. 遭受誣陷
2. 獄中遭遇
3. 逃獄
（二）從前段伏筆衍伸之情節：
1. 遭受追殺
2. 受困
3. 脫逃
4. 奪寶
（三）結局
金庸以《連城訣》紀念和生，和生的故事本就是一個小故事，而發生在和生身上的事情古今中外到處都有，如法國著名作家大仲馬的小說《基督山恩仇記》，其故事情節便與《連城訣》極為雷同。就連使用的理由，栽贓的手法也多大同小異。這些故事的差別只在於有些人幸運獲得契機離開牢獄，有些人死於獄中，而那些幸運活著的人，就成了小說家筆下的故事。而金庸要寫的，也就是一個小人物的悲哀，若是將場面弄大了，不免失其精神。
可以發現，金庸在寫《連城訣》時，是以人物為中心出發的。在《武俠小說從「民國舊派」到「港臺新派」敘事模式的變遷》中提到：
金庸選擇「以人為中心」的創作思路並非即興使然，他對於為什麼要如此重視人物，人物與事件之間的關係怎樣，當人物與事件發生衝突時該怎樣處理以及這種「以人為中心」的結構方法會有哪些利弊等等問題都有較深入的思考。金庸認為，武俠小說的情節都是很長、很複雜、很離奇的，容易被讀者忘記，但是如果人物有自己的個性，並且個性統一、性格鮮明的話，讀者看了就會印象深刻。因此從閱讀效應來講，人物總是要比故事重要，「故事的作用，主要只在陪襯人物的性格」。從這種觀點出發，金庸自己在構思的時候，是「以主角為中心，先想幾個主要人物的性格是如何，情節也是配合主角的人性，這個人物有怎麼樣的性情，才會發生怎麼樣的事情」；「有時想到一些情節的發展，明明覺得很不錯，再想想人物的性格可能配不上去，就只好犧牲這些情節，以免影響了人物個性的完整」[3]
既然要忠於這種平凡的、狹小的框架，在結構上也就沒有太多能做文章的地方。
然而結構方面雖然沒有什麼突出的寫法，但在內容方面金庸卻加入了許多值得探討的元素，使得整本小說篇幅雖短，層次卻極為豐富。在主角狄雲的悲慘故事下又埋藏著奪寶的情節，藉此表現出人性中的貪婪與邪惡。而這本書與其他金庸小說對於善惡思想的描寫，有著全然的不同。在這部小說中，一樣有著所謂的正派與邪派，不同的是，金庸在這本書中不再作正與邪的比較，也不像《笑傲江湖》一樣顛覆正邪兩派。在這部小說中，無論正派與邪派都只存在著邪惡，那種來自於人性本身的貪婪、慾望。這也造就了這部小說的獨特與不同。
整個小說真正以和生的故事為原型的部分，其實只有到第三個部分，逃獄。從逃獄之後的故事則是來自於先前所埋下的伏筆，而這才真正是這部小說所要體現的重點。先透過血刀老祖的出現、狄雲被誤會，來帶出所謂的正派人物，藉由追殺血刀老祖及狄雲，塑造出傳統正派人物的形象。故事到此，正邪對立，主角受正派人士誤會，都與金庸其他小說的套路相同，而當劇情來到正派人物與邪派人物、主角一同受困、對峙之時，人物形象陡然而變。這樣的轉變在金庸的作品中是常見的，尤其在於正派與邪派之間更是如此。如《倚天屠龍記》中萬安寺寶塔一事之後，在空智大師一句：「中原六大派原與明教為敵，但張教主以德報怨，反而出手相救，雙方仇嫌，自是一筆勾銷。今後大夥兒同心協力，驅除胡虜。」[4]中化除了正邪兩派的對立。而《笑傲江湖》一書中則是在五嶽劍派掌門人一戰中，顛覆了所謂的名門正派。
數丈外有數百人等著，待岳不群走近，紛紛圍攏，大讚他武功高強，為人仁義，處事得體，一片諂諛奉承聲中，簇擁著下峯。令狐沖目送著師父的背影在山峯邊消失，各派人眾也都走下峯去，忽聽得背後一個女子聲音說道：「偽君子！」[5]
而在《連城訣》裡，則是在雪谷一困中，從「南四奇」花鐵幹的轉變，正式翻轉了所謂的正派英雄，透過雪谷的絕境，使花鐵幹的人性的醜惡表露無遺。而在冬季終於過去，其他中原豪傑進谷救援時，更讓所有人的陰暗面、私慾、虛榮心一次性展露，最後當中原豪傑們得知寶藏所在，互相廝殺中毒身亡，之前所營造出來的武林英雄形象蕩然無存，能看到的就是一個個為情緒慾望所驅使，虛假一生的人而已。若以現代的價值觀與對人性的詮釋來看，在這部小說中，血刀老祖當然邪惡，血刀老祖的邪惡來自於他的慾望、自我中心，無論性慾抑是權力慾，只以自己當下所想要的為主，是一股人類原始的慾望的展現。
《人性中的善良天使：暴力為什麼會減少》一書，在〈文明的進程〉中提到了歐洲兇殺率的下降，與一些社會規範、禮儀有關：
埃利亞斯的理論將歐洲暴力的下降歸因於大眾的心理變化。他的著作副標題是「社會遺傳學與心理遺傳學的調查」。他認為，這個轉變從11世紀或12世紀開始，到17世紀和18世紀完成。在這幾個世紀的時間內，歐洲人越來越克制自己的衝動，關注自己行為的成長後果，顧忌其他人的行為和感情。[6]
從這個論點反觀《連城訣》裡中原豪傑與血刀老祖的對比，就像歐洲中世紀「粗野」的人，與受到了《禮儀手冊》規範所演變後的歐洲社會的對比。如同史蒂芬．平克（Steven Pinker）在書中引用的一段話：
並不是說他們總是面露兇色、橫眉怒目，時時刻刻揮刀弄劍……相反，他們本來是在樂呵呵地互相調侃，甩出一連串的嘲弄字眼兒，但就在笑語喧嘩聲中，他們可以拔刀相向，開始玩命地廝殺……瘋狂地追求狂歡和享樂，他們的性情暴躁易變，毫無克制地仇恨和好勇鬥狠——所有這一切，都可以出現在同一個人身上，而且陰晴不定、瞬息可變，這就是當時人們完全同構的情感生活。比起後來的人，中世紀的人更衝動，感情的表達更自由、更直接，也更開放。只是到了我們這裡，一切才變的微妙、溫和和精於算計。社會禁忌作為各式各樣的自我克制，深深地滲透到追究功利的社會機體中，所以我們才會覺得不加隱藏的宗教虔誠、桀傲不遜的派頭和兇殘的行為是相互矛盾的。[7]
那些所謂的中原豪傑，正是受到了道德、禮儀規範的後來的人，而血刀老祖則是那個自由、直接，不受規範的中世紀人。
從花鐵幹開始，這個框架著眾人的準則受到了破壞，在極短的時間中崩潰瓦解。當這些道德變成一個虛偽、沒有實質效益的空殼時，眾人內心原始的樣貌便展現了出來。於是血刀老祖不受任何束縛，全然的私慾的表現，就彷彿一面鏡子，一面照出了人類內心深處樣貌的鏡子。這面鏡子同時也照出了這些名門正派、中原豪傑的真實面。這也是我所認為《連城訣》最真實，令人難忘的原因。
[1] 金庸：《連城訣》（臺北：遠流出版社，1990年），頁417–418。本文中所引用之《連城訣》皆採用此版本，之後僅標明頁數，不再贅註。
[4] 金庸：《倚天屠龍記》（臺北：遠流出版社，1990年），頁1113。
[5] 金庸：《笑傲江湖》（臺北：遠流出版社，1990年），頁1404。
[7] 同註七，頁87–88。
